至尊逍遥路“满映”作为日本关东军与“满洲国”警察部门共同提出并组建的文化机构，对以东北为首的占领区人民，进行了一系列的所谓“国策宣传”，并企图达成其文化殖民的目的。

　　不过，伴随着日本军国主义的覆灭，这一妄想最终不了了之。“满映”到底是什么样的文化机构？“满映”出品的电影是如何给人们洗脑的？我们一起看看。

　　日俄战争后，日本取得了“长春—旅顺铁路线”（南满铁路）的控制权，并成立了“南满洲铁道株式会社”，即“满铁”。

　　“满铁”的成立，标志着日本军国主义开启了对我国政治、经济和文化等多方面渗透的脚步。1923年，“满铁映画班”成立。“九一八”事变后，满铁映画班专程派人拍摄了事变的经过。

　　几乎与此同时，满铁映画班组建了“电影放映班”，分别到我国东北各地放映主题影片，介绍日本文化，宣传关东军的武力，为即将“成立”的“满洲国”摇旗呐喊、擂鼓助威。

　　1932年，在关东军的扶持下，“满洲国”于新京（即长春）建立。满铁映画班加大了纪录片的拍摄力度。当然，纪录片依然以宣传“日满协和”、“大东亚共荣”等殖民思想为主。

　　不过，“满洲国”境内的东北人民，对满铁出品的纪录片并不感冒。他们的观影选择，依旧以上海电影和美国电影为主。这些影片中，不乏有宣传反日思想的影视作品。

　　对于关东军而言，建立专业的电影摄制机构势在必行。一来可以阻止“外来影视作品”的反日宣传；二来也可以达成对东北人民的文化殖民，并对身处内地的占领区人民进行思想渗透，

　　1937年8月，“满洲国”国务院通过了所谓“电影国策案”，决定投资500万元，建立“株式会社满洲映画协会”，由“满洲国”政府和满铁各出资一半。当月21日，“满映”正式宣布成立。

　　“满映”是日本在我国设立的最大的文化统治机构，直属“满洲国”国务院，由关东军实际控制，并垄断了“满洲国”的电影制作、发行和放映权。在“满洲国”境内的各大会社（公司）中，满映占有特殊的地位，因为他承担着制作、发行并放映“国策电影”的任务。

　　何谓“国策电影”？我们可以从满映理事长甘粕正彦发表的文章《战事和电影》中一探究竟：

　　….但是在战时，由于巧妙的操纵它的写实效果，由于认它做宣传报道的宠儿而使之充分的活跃去宣传国家的威力，把实象比文字比绘画更深刻的传达给国民，籍使前线和枪后相结合，电影是负着使国民全般协力的觉悟和爱国的观念旺盛的任务的….

　　“满映”出品的影片，主要分为娱民电影、启民电影和时事电影，即故事片、新闻片和纪录片，也有少量所谓“教育片”。这些电影中，既有“满映”独立完成的，也有同日本东宝、松竹等电影公司合作拍摄的。

　　主人公刘得功是东北农村的模范青年，因为不堪忍受土匪的侵袭，决意投奔“满洲国军”，讨伐匪首马得堂。他“参军”的举动，尽管受到了年迈的父母和叔父的反对，但得到未婚妻瑞坤的支持。

　　刘得功入伍后，很快晋升为伍长，在一次讨匪中同匪首马得堂遭遇，刘负伤。经国防妇人会的妇女热心看护，很快伤愈出院，最终回乡同老母恋人团聚，并受到了全村人的欢迎。

　　影片极力美化满洲国军的军旅生活，带有强烈的政治宣传色彩。因为影片旨在宣传“满洲国军”，因而得到了“满洲国”治安部的大力支持。

　　只不过，这部“国策电影”并没有取得很好的宣传效果，票房成绩颇为惨淡。后来，连坪井与导演本人也不得不承认，“这是一部强烈宣传（满洲）国军为内容的影片，剧场效果不佳，只能起到一定的宣抚作用。”

　　除了美化满洲国军，满映还拍摄了歌颂“满洲国”警察的影片，如1938年拍摄的《大陆长虹》。

　　随着知名影星李香兰的加入，“满映”电影的画风，发生了一系列的变化。李香兰原名山口淑子，1920年生于中国，能熟练使用中日双语。

　　在关东军看来，爱情故事同样可以潜移默化地宣传大东亚思想，“教化”东北人民。因此，初出茅庐李香兰，出演了不少温柔轻松向的爱情影片。

　　她主演的第一部影片是《蜜月快车》，这是一部有着闹剧性质的爱情喜剧，主要表现了新婚夫妇刚结合时的矜持与喜悦的心情。

　　此后，在《富贵春梦》、《冤魂复仇》、《铁血慧心》、《黄河》等电影中，李香兰都以纯真中国少女的荧幕形象示人。

　　持此之外，“满映”充分利用了李香兰中日双语精通的特点，让她扮演了不少熟练使用日语的中国女子形象。其中，“满映”和日本东宝合作摄制的影片《东游记》，便是其中的代表作。

　　李香兰扮演的丽琴，是日本一家公司的打字员，能说一口流利的日语。作为主角的丽琴，充当着中国农民与日本人交流的媒介。影片结尾，她更是动员大家一起回去，建设“新满洲”。

　　随着侵华战争的全面爆发和李香兰的火速飘红，“满映”趁热打铁，再次与东宝合作，推出了所谓的“大陆三部曲”。即与东宝名演员长谷川一夫共同主演的《白兰之歌》、《支（那）之夜》、《热砂的誓言》。

　　这三部电影，都是如假包换的宣传“日满协和”的“国策影片”。我们就以1939年拍摄的《白兰之歌》为例：

　　一名满铁工作的日本青年技师，爱上了中国农村姑娘雪香。雪香的伯父作为抗日运动的领导人之一，反对这桩婚事。但雪香依旧爱着这名日本青年，并帮助他运送子弹与抗日人士对峙。在最后的战斗中，雪香和日本青年双双中弹，死在了一起。

　　在这里我想说一个值得玩味的细节。即在所谓的“大陆三部曲”中，都是男主人公由日本人，女主人公是中国人。

　　在男尊女卑的思想里，男人是主导者，女人是奉献者。引申来看，长谷川一夫的角色代表日本，李香兰的角色代表中国。中国的“发展”根本离不开日本，要必须依托日本。影片的角色配置，无疑是日本侵略中国的的现实隐喻。

　　“满映”出品的纪录片，主要纪录了“满洲国”的重大政治活动（譬如溥仪登基仪式等），在东北内部“普及建国精神”，对外“介绍满洲国的实在情形”，“介绍、输入日本文化”。

　　“满映”所拍摄的新闻片和故事片，不少都带有明显的殖民主义色彩。尤其到了“满洲国”后期，电影内容愈加反动，除了美化“满洲国”军警之外，开始恶意攻击组织和抗日力量，甚至直接为日本在南太平洋的侵略活动“歌功颂德”。

　　可以说，“满映”作为二战时期日本在国外设置的最大文化侵略机构，为美化日本军国主义的侵略和扩张政策、奴化中国人民，做出了大量的工作。尤其是“国策电影”，无疑是对中国人民的一种心灵摧残。

　　几乎在日本宣布投降的同一时间，中共党员刘建民、赵东黎秘密潜入满映，组织进步职工开展护厂斗争。

　　值得注意的是，在“满映”内部日本左翼电影工作者的推动下，很多日本的技术人员站到了中共这一边，对设备的保护和护厂工作发挥了积极作用。

　　解放战争爆发后，东北电影制片厂的电影工作者们，冒着枪林弹雨，摄制了大量的战争新闻片和故事片，并创下了中国电影事业的六个第一：

　　1949年4月，东北电影制片厂迁回到长春，并先后摄制了《中华儿女》，《赵一曼》，《钢铁战士》，《白毛女》等优秀影片。

　　1955年2月，中共中央文化部决定，东北电影制片厂更名为长春电影制片厂。就在这一年，影片《祖国的花朵》，《平原游击队》，《董存瑞》出品发行。

　　时光荏苒，到了1985年，当时负责接收“满映”和创建东北电影公司、组织动员日本电影人进行转移的舒群，为来华访问的原东影日本人代表团时写下了这样的题词：“我们感谢铭记满映、东影诸位日本朋友支助迁场建厂的巨大功绩。”

　　“巨大功绩”是基于历史角度出发做出的实事求是的评价，也是为新中国电影事业发挥了开荒奠基作用的日本电影人的历史性评价。

　　在中国电影史上，“满映”是个微妙的存在，“满映”出身的电影人同样也是“复杂”的一群人。

　　但我想说的是，进入“满映”或许有着这样那样的理由，但他们都只是普通并正直的电影工作者而已。随着时间的推移，他们渐渐觉醒，最终走出了自己的艺术路，并成为了新中国电影的开拓者。